Parce que j ‘étais peintre

Parce que j'étais peintre

Parce que j’étais peintre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les œuvres d’art sont fréquemment convoquées dans les films historiques pour leur valeur illustrative, figurative.

Mais la question de leur provenance ou de leur auteur, leurs qualités intrinsèques en tant qu’objet sont souvent reléguées au second plan. Or au fil des séquences, Parce que j’étais peintre nous les fait découvrir dans toutes leurs dimensions : aussi bien ce qu’elles figurent que leur matérialité. Proposant ainsi une véritable expérience sensible car ces œuvres sont aussi un grain, un toucher, un bruit…c’est ce qu’on nomme en esthétique «  la double réalité de l’image » la réalité de la matière de l’image (celle de notre monde à nous qui la regardons) et celle de ce qu’elle représente (le monde représenté auquel nous n’avons pas accès physiquement). L’hypothèse dont nous fait part le cinéaste est que si ces œuvres témoignent de quelque chose, c’est d’abord en tant que fragment matériel issu des camps. Et ce qu’elle représente ne témoigne peut être pas que du camp, mais aussi et peut être surtout d’autre chose : du regard du peintre, d’un acte de résistance, d’un imaginaire. Pour le cinéaste, cette matérialité, représente donc d’abord un lien possible avec l’artiste, mais aussi avec les gens qui ont conservé les œuvres. La manière par exemple dont Kochy  Lévi les soigne à la Ghetto Fighte’rs house, avec ses gestes précis et attentifs, en évoque la fragilité. Souligner le travail des conservateurs est d’autant plus important qu’au début ces bouts de papiers n’ont pas été pris au sérieux : il y a une histoire de leur découverte, de leur conservation.

 

Aussi la question de leur part artistique est souvent reléguée au second plan, voire niée. L’autre grande hypothèse du film est de considérer ces objet d’abord comme des œuvres d’art- voulant être en cela fidèle  aux paroles  de Zoran Music  et d’autres artistes comme Boris Taslitzky  qui affirmaient avoir d’abord voulu faire des œuvre avant de penser à témoigner. Si ce sont  œuvres, en quoi sont –elles des documents ?  De quoi ? Il ne s’agit pas d’opposer l’art au document. Au contraire, l’hypothèse de l’art en la questionnant- en méditant sur la question de la beauté – permet d’interroger encore plus profondément la question du document de la valeur documentaire de ces dessins, aquarelles, peintures, lavis, croquis, issus des camps.

 

Un questionnement en mouvement

 

Dans sa démarche, le cinéaste assume une dimension fragmentaire de recherche, à l’opposé d’une démonstration. Sa présence dans certaines séquence, son attitude durant les discussions, tout dans sa posture nous invite à partager ses questionnements plutôt qu’à recevoir un point de vue catégorique. Il ne s’agissait pas pour li  de faire un film de « savants » et de spécialiste d’où le spectateur serait exclu. Cette approche est particulièrement sensible au montage, qui nous donne à suivre le mouvement d’une pensée. Le film se déplace ainsi en spirale, en s’enroulant autour d’un gouffre, autour de cet axe qu’est la question de l’irreprésentable. Dans ce mouvement, le montage fonctionne de proche en proche. Le film commence par poser d’emblée la question de la Beauté : peut-on évaluer ces œuvres en faisant appel à des critères esthétiques ?  Cette question sera déclinée dans les séquences suivantes en proposant trois réponses complémentaires, voire contradictoires. Cela problématise immédiatement le film, et invite le spectateur à se questionner et se positionner eux-mêmes. La ligne n’est pas tracée dès le départ, comme c’est souvent le cas en documentaire ou en fiction. La problématique est posée dans sa complexité et ses tensions que le cinéaste nous invite à côtoyer au plus près, en variant les approches. Il nous convie ainsi dans ce cheminement, à partir de formes sensibles, entre ressenti et réflexion, afin que chacun se fasse sa propre opinion t trouve  sa propre position parmi ces œuvres

 

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